Projetos Vinculados
Detalhes dos projetos e linhas de pesquisa dos participantes do grupo Geopolíticas Institucionais.
Adele Nelson
O projeto tem como propósito pensar as mostras gráficas brasileiras e internacionais circulantes e as possíveis relações com o soft power dos Estados Unidos, o fortalecimento da diplomacia cultural do Itamaraty e as relações com países da Europa do Leste na Guerra Fria, visando compreender as agendas dos diversos atores institucionais. A maioria das exposições circulantes gráficas no arco temporal indicado (1948-1978) foi dedicada à produção de um único país e, portanto, oferece uma lente para indagar como a identidade nacional foi representada em um período marcado por discursos globais e internacionais. Outras questões de pesquisa incluem: por que as exposições de gravura proliferaram, para além das condições frequentemente mencionadas de baixo custo de envio e de potencial de vendas? Quais foram os papeis de artistas e agentes mulheres, e do gênero, na definição, promoção e circulação de gravura? Como as exposições de gravura se relacionavam com as também circulantes exposições de arte popular enviadas às instituições estrangeiras pelo Brasil?
Camila Maroja
O projeto tem como propósito pensar as mostras gráficas brasileiras e internacionais circulantes e as possíveis relações com o soft power dos Estados Unidos, o fortalecimento da diplomacia cultural do
Esta pesquisa examina a representação mexicana na I Bienal de Arte Latino-Americana de São Paulo de 1978, um evento que marcou a primeira e única tentativa de transformar a Bienal Internacional de São Paulo em um evento regional exclusivamente dedicado à arte latino-americana. Embora a proposta da Bienal tenha fracassado em criar uma plataforma regional unificada, esse fracasso revelou-se esclarecedor ao expor disparidades institucionais que existiam ao longo do continente, destacando certas representações nacionais—como o caso mexicano. A representação mexicana foi organizada por um comitê composto inteiramente de professores da UNAM, predominando os campos da antropologia e sociologia. Figuras como Juan Acha (assessor da Bienal), Néstor García Canclini, Rita Eder e Jorge Alberto Manrique trouxeram uma abordagem teórica que privilegiava a análise dos meios de produção sobre a crítica formal da arte—uma diferença metodológica marcante em relação aos circuitos brasileiros.
Por meio de material de arquivo do Arquivo Wanda Svevo e possivelmente do Instituto de Investigações Estéticas da UNAM, pretende-se estudar as políticas culturais e debates teóricos por trás dessa representação que apresentou uma visão particular da identidade mexicana no contexto de discussões sobre arte latino-americana nos anos 1970. Itamaraty e as relações com países da Europa do Leste na Guerra Fria, visando compreender as agendas dos diversos atores institucionais. A maioria das exposições circulantes gráficas no arco temporal indicado (1948-1978) foi dedicada à produção de um único país e, portanto, oferece uma lente para indagar como a identidade nacional foi representada em um período marcado por discursos globais e internacionais. Outras questões de pesquisa incluem: por que as exposições de gravura proliferaram, para além das condições frequentemente mencionadas de baixo custo de envio e de potencial de vendas? Quais foram os papeis de artistas e agentes mulheres, e do gênero, na definição, promoção e circulação de gravura? Como as exposições de gravura se relacionavam com as também circulantes exposições de arte popular enviadas às instituições estrangeiras pelo Brasil?
Dária Jaremtchuk
A pesquisadora é responsável pelas análises das exposições itinerantes organizadas pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA) e pelo International Art Program, vinculado ao the National Collection of Fine Arts (IAP – NCFA), para circularem pela América do Sul, com o propósito de conhecer os seus programas estéticos e projetos de diplomacia cultural voltados à promoção da arte norte-americana no estrangeiro. Especificamente, pretende-se conhecer os propósitos estéticos e políticos comuns entre ambas as instituições, que era o de aumentar o campo de influência dos Estados Unidos na cena artística brasileira e latino-americana, e verificar alinhamentos e divergências, assim como reconhecer disputas institucionais e políticas. Por estarem mais ligadas à diplomacia cultural e manterem vínculos com o governo dos EUA, os projetos do IAP possuem dimensões específicas e, quando comparadas aos programas do MoMA, podem apresentar consonâncias, diferenças na promoção de programas estéticos e disputas políticas. Mas, como instituição privada, o MoMA colaborou com projetos do governo dos Estados Unidos, como o IAP, mas também se opôs frontalmente à diretivas governamentais, como por exemplo, no período macarthista.
Posto isso, é inevitável lembrar que as mostras circulantes organizadas pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA) tinham como objetivo promover o seu acervo e ainda assegurar no cenário artístico internacional o seu protagonismo institucional, posição disputada com outros museus dos Estados Unidos em diversos momentos. Também no que diz respeito a divulgação das estéticas artísticas daquele país, sabe-se que o The Internacional Program of Exhibitions, criado pelo MoMA em 1952, foi um dos mais relevantes projetos em larga escala de divulgação da arte americana para o estrangeiro. Parece fundamental compreender as especificidades do The Internacional Program of Exhibitions para o Brasil e para América do Sul e reconhecer as estéticas artísticas priorizadas em suas mostras circulantes. Embora o MoMA tenha enviado exposições para o exterior até a década de 1990, assim como as atividades do International Council permanecem até hoje ativas, interessa aqui analisar somente as circulantes programadas pela instituição entre 1948-1978, balizas temporais desta pesquisa.
Emerson Dionisio de Oliveira
A opção pela produção artística haitiana, selecionada a partir do viés primitivista imputado ao país caribenho, representa uma mudança na proposta original de pesquisa, que visava discutir as exposições identificadas como arte não-ocidental e vinculadas aos projetos de celebração primitivista. Tratava-se de uma amostragem tão ampla quanto problemática, se levarmos em consideração a presença japonesa na bienal de 1951 ou, dez anos mais tarde, a representação da Contemporary Art Society of Australia, que trazia uma inédita mostra de arte aborígene ao Brasil.
Assim sendo, propomo-nos a mapear e compreender os impactos da produção dita naif do país caribenho na constituição de um campo crítico para a pintura dita naif brasileira. Essa mudança pode contribuir para relativizar a recorrente importância que a crítica brasileira conferia ao livro Les Maitres Populaires de la Réalité. Projeto editorial de Maximilien Gauthier e Raymond Escholier (1937), este livro era frequentemente citado para propor equivalências formais entre naifs europeus (especialmente franceses, belgas e suíços) com pintores populares brasileiros, ao passo que questionava o distanciamento das propostas de André Breton, dedicadas em aproximar o surrealismo das experiências poéticas oníricas de artistas caribenhos (os casos exemplares são Hector Hyppolite, Wilfredo Lam e René Vincent). O novo mapeamento buscará compreender quais os diferentes segmentos da arte haitiana que foram representados, qual foi a sua recepção crítica e se houve impacto no colecionismo das instituições brasileiras e os principais artistas adquiridos (para além de Hyppolite e Philomé Obin já estudados por Bruno Pinheiro em sua tese de doutorado), tais como Spencer Despas, Renè Exume, Gabriel Alix, Marie-Denisa Day, Joseph Jacob, Raymond Joseph, dentre os mais conhecidos internacionalmente. Buscará, ainda, numa proximidade com minhas investigações mais amplas, verificar como tal produção, sazonalmente apresentada, é assimilada pela tradição do discurso primitivista, entendido aqui tanto como programa de projetos colonialistas tardios de hierarquização entre culturas e produções artísticas, quanto como plataforma de negociação, visibilidade e resistências de grupos tradicionalmente marginalizados pelo sistema artístico que sustenta a história da arte e sua difusão. Programas que ajudaram a organizar o projeto crítico em torno de artistas como Heitor dos Prazeres, Sergio Vidal, João Alves, entre outros. Tenho como hipótese de que a seleção de parte da produção pictórica haitiana no segundo pós-guerra parte da neutralização política dos temas das obras; da defesa de que histórica e cultural o “Haiti é diferente”; da insistência no arcaísmo como elemento destacado nas mostras. Tal hipótese nasce da leitura dos estudos de Bruno Pinheiro, Gérard Magloire, Kevin Yelvington, Régine Cuzin, Mireille Pérodin Jerôme, Marta Dansie, Abigail Dardashti, Lindsay J. Twa, Júlia Vilaça Goyatá e Joana Lopes da Hora.
Fabiana Serviddio
En este trabajo me propongo compartir algunas hipótesis iniciales surgidas a partir de un primer abordaje de fuentes primarias y secundarias. Mi investigación busca explorar de qué forma operaron dos exposiciones en el Brasil que se transformaron en la década de 1970 en eventos clave para fortificar las redes de conexión con la escena artística latinoamericana. Las narrativas curatoriales que guiaron dichas exhibiciones – y los relatos críticos que las acompañaron – pusieron en circulación definiciones identitarias de lo latinoamericano mediante su circunscripción a un pasado mítico fundamentado en el legado precolombino, o mediante la apelación a determinadas configuraciones visuales interpretadas como naturales a la región. Esto se produjo en el contexto de un recrudecimiento del impacto de la Guerra fría en Sudamérica, con la paulatina disolución del programa de la Alianza para el Progreso, y la multiplicación de gobiernos autoritarios de carácter cívico-militar en la región. Si bien estas iniciativas resultaron fundamentales para enriquecer y complejizar la idea de lo latinoamericano a través de la consideración de múltiples legados afrocaribeños e indígenas, la imposición latinoamericanista de la mano de ciertas instituciones cuestionadas en la escena artística internacional como lo era la Fundación Bienal de Sao Paulo – debido a su apoyo a la censura del arte ejercida por el gobierno militar brasileño – desató conflictos al interior del campo cultural brasileño que pusieron en entredicho aquella noción contestaria que había sabido ser lo latinoamericano a fines de los años sesenta al punto tal de llevarla a dar otro giro conceptual y significar un símbolo de imperialismo cultural en la región.
La intención por lo tanto es abrir el foco del análisis y observar la relación inextricable que existió entre la primera y finalmente unica Bienal Latinoamericana de San Pablo (realizada entre noviembre y diciembre de 1978, pero imaginada y organizada como bien sabemos por lo menos un año antes) y la exhibición América latina: Geometría sensible, tomando en consideración además una serie de eventos que se produjeron desde 1975 tanto en Latinoamérica como en los Estados Unidos, donde se debatió intensamente la problemática de lo latinoamericano en el arte y que implicó tanto exhibiciones como reuniones de críticos, periodistas culturales, artistas y escritores de todo el continente, así como debates en las revistas especializadas de la epoca, es decir eventos que implicaron muchas veces diálogos y desfasajes entre narrativas curatoriales y relatos críticos.
Si bien en principio me proponía realizar una investigación de carácter más general contrastando aquellas exposiciones latinoamericanas que intentaron encauzar una definición cerrada e identitaria de lo latinoamericano en el arte, con otras organizadas por agentes que intentaron quebrar el latinoamericanismo e insertar las nuevas propuestas artísticas de la región en una perspectiva transnacional superadora de esta visión; las investigaciones con material de archivos específicos me mostró que en esta instancia era preferible comparar dos casos específicos en el contexto brasileño, máxime debido a que ya hacia fines de 1970, los agentes culturales transitaban fluidamente por todo tipo de espacios culturales y existían diversos vasos comunicantes en los que estas redes se cruzaban y solapaban.
Maria de Fátima Morethy Couto
Esta pesquisa estudará o papel da França e do Reino Unido no tabuleiro geopolítico das artes no período indicado (1948-1978) e, em especial, na organização de mostras circulantes no Brasil e na América do Sul. Trata-se de duas nações que cedo compreenderam o papel da diplomacia cultural, tanto na criação e/ou no fortalecimento de laços culturais mais próximos com outros países como na difusão dos valores nacionais no cenário internacional, e implementaram ações específicas nesse campo. Se na França o Ministère des Affaires Etrangères e a Association Française d’Action Artistitique (AFAA) eram responsáveis pela elaboração dessas ações no exterior, no Reino Unido o British Council assume esta missão a partir de 1934. Ambos atuavam em uma fronteira ambígua entre as relações culturais e a propaganda cultural no intuito de influir na opinião pública internacional e constituir vínculos políticos e comerciais com outros países.
A influência internacional do modelo cultural francês passava pela divulgação de obras em áreas diversas como as artes visuais, a música, o cinema, o teatro, o debate de ideias, o livro, a moda e o design. Estas ações contavam com o apoio dos Instituts Français e das Alliances Françaises, espalhados pelo mundo, bem como do Institut Français em Paris. Os Instituts Français estavam diretamente ligados aos serviços de cooperação e ação cultural das embaixadas francesas, enquanto as Alliances Françaises eram juridicamente autônomas e tinham como principal objetivo promover o ensino e o uso da língua francesa, a divulgação das culturas francesa e francófona, a promoção da diversidade e o diálogo entre as culturas. No campo das artes, Paris consolidara-se desde meados do século XIX como metrópole artística, atraindo milhares de artistas estrangeiros. No imediato pós Segunda Guerra, em 1945, mesmo com todas as dificuldades enfrentadas pelo povo francês, o Ministère des Affaires Etrangères lança um programa de bolsas de estudo em favor de intelectuais e estudantes latino-americanos, com o intuito de consolidar seu prestígio na região, que se via ameaçado pelo avanço cultural dos Estados Unidos.
Entre as missões do British Council estavam igualmente incluídas a difusão de obras literárias e de periódicos britânicos, a expansão do ensino da língua inglesa, o envio de conferencistas, intelectuais ou exposições para o exterior, e o acolhimento de estudantes estrangeiros no Reino Unido. O British Council agia na América Latina desde 1935. Em 1941, estabeleceu escritório no Rio de Janeiro, como um dos elos da campanha de propaganda contra o nazifascismo, mas foi em 1945, por decreto assinado pelo presidente Getúlio Vargas, que o órgão iniciou oficialmente suas atividades no Brasil. As atividades culturais na região foram conduzidas, a partir do pós-guerra, por Lilian Somerville, que foi diretora do Departamento de Artes Visuais do British Council de 1948 a 1970 e uma das poucas mulheres a atuar como comissária (principal ou assistente) e jurada em eventos culturais de grande repercussão, como a Bienal de São Paulo. Uma das principais tarefas do Departamento de Artes Visuais do British Council era a de selecionar os artistas que representariam o país nas grandes exposições de arte, incluindo as bienais de Veneza, São Paulo, Paris e Tóquio e a documenta de Kassel, além de organizar mostras itinerantes pelo mundo. Muitas dessas mostras circulantes itinerantes tinham origem nas representações nacionais para as bienais de arte.
Mariola Alvarez
Pretende-se, com os estudos das exposições itinerantes pelo Brasil ou países da América do Sul, de 1948 a 1978, identificar tanto as dimensões estéticas quanto as políticas nelas imbricadas, bem como as redes de instituições envolvidas. É importante lembrar que o Brasil é o país que tem maior número de japoneses e seus descendentes fora do Japão, fato este que deveria ter merecido uma atenção especial do Japão para com o nosso país. Investigarei as exposições organizadas pela Fundação Japão, órgão existente a partir de 1972, cujo objetivo é divulgar a língua e a cultura japonesas no exterior. Brasil não foi incluído como local de itinerância até 1975 – quando fundaram o escritório da Fundação Japão em São Paulo – e os eventos circulavam geralmente pela Argentina, México e Peru, na América do Sul. Mesmo após 1975, poucas exposições são realizadas no Brasil e, verificou-se que as “grandes exposições” são majoritariamente destinadas à Europa ou Estados Unidos. Quanto aos eventos da América do Sul, a política da Fundação Japão dá prioridade a itinerâncias, para potencializar o elevado custo de transporte para uma localidade tão distante do Japão. Foram identificadas duas exposições no período estudado: Caligrafia Moderna Japonesa, realizada em 1965 no MASP, MAM Rio, Instituto Cultural Brasil-EUA em Belo Horizonte e Fundação Cultural do Distrito Federal em Brasília e Life and Children in Japan, que teve itinerância em Assunção e São Paulo em 1978. A pesquisa também versará sobre algumas mostras organizadas pela Fundação Japão no América do Sul durante a década de 1980, pretendendo mostrar as continuidades de um projeto político maior.
Moema de Bacelar Alves
O intercâmbio cultural entre Brasil e Argentina foi bastante ativo ao longo do século XX. Já na década de 1930, os então presidentes dos dois países – respectivamente, Getúlio Vargas e General Agustín Pedro Justo – travaram um convênio de intercâmbio intelectual (Decreto nº 24.394, de 13 de junho de 1934). E por ocasião da aproximação dos dois governos e dos acordos de amizade estabelecidos, duas exposições de arte se deram: uma no Rio de Janeiro, de artistas argentinos; outra em Buenos Aires, de artistas brasileiros. No caso brasileiro, a exposição ocorreu no Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), em 1933, contando com obras dos grandes mestres argentinos. Em 1961, teve lugar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), a exposição Artistas Contemporâneos da Argentina. Diferente daquela realizada em 1933, que deixou de fora a produção das gerações de artistas que viveram e dialogavam com as vanguardas europeias, essa mostra, levada ao museu feito para acolher o moderno, era uma reunião exemplar das obras produzidas nos últimos 40 anos no país, ou seja, um apanhado da produção recente e moderna, dividida em três núcleos: pintura, escultura e gravura. Esses dois exemplos pontuais aqui brevemente citados ajudam a introduzir o intuito da investigação proposta no âmbito deste projeto: estudar as exposições de arte argentina que circularam pelos museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo, no período de 1948-1978. Nesse sentido, pretende-se identificar, dentre essas exposições, quais eram circulantes/itinerantes, pensadas a partir de instituições/embaixadas, e a qual circuito estavam integradas. Pretende-se, também, identificar os agentes promotores dessas mostras e a mobilização necessária para que elas pudessem ocorrer no país e às instituições as quais foram destinadas. O caso da Argentina, pela grande quantidade de obras e artistas sendo expostos no Brasil, se apresenta como um caso exemplar para nos aproximarmos do lugar do país nessa rede.
Michiko Okano
O Japão começou a participar oficialmente das Exposições Universais, em Paris, em 1867, que corresponde ao final da era Edo japonesa (1603-1868), fase de instabilidade política do xogunato Tokugawa, em constante luta de poderes com os clãs, e ainda, com os portos parcialmente fechados às nações estrangeiras. Coincidiu com o início de interesse dos ocidentais em relação à arte japonesa, sobretudo as xilogravuras ukiyo-e, num movimento que, em 1872, fora denominado de Japonismo. Na Exposição Universal de Viena (1873), o Japão, já na era Meiji (1868-1912), com o país em transformação, vivia uma gradativa ocidentalização. Para participar da exposição, o governo japonês contratou Gottfried Wagener (1831-1892), engenheiro alemão que lecionava em instituições de ensino japonesas. A sua função era trabalhar como conselheiro na organização da mostra japonesa da exposição. Tal atitude mostrava a preocupação nipônica com o olhar ocidental, isto é, a seleção se faria a partir da preferência do olhar estrangeiro.
O governo japonês adotou as exposições internacionais como lugar de obtenção de reconhecimento dos outros países considerados “civilizados” e ser então considerado como membro equalitário na comunidade internacional, destacando-se de outros países asiáticos. Tentou-se equiparar principalmente, aos países colonizadores europeus, fato este que leva ao nacionalismo e à participação nas guerras mundiais. As exposições artísticas internacionais, portanto, não se resumem apenas a mostrar as obras, mas podem possuir também uma intenção política subjacente. A nossa intenção é estudar algumas exposições itinerantes organizadas pelo governo japonês no Brasil, de 1948 a 1978.
Pretende-se, com os estudos das exposições itinerantes pelo Brasil ou países da América do Sul, de 1948 a 1978, identificar tanto as dimensões estéticas quanto as políticas nelas imbricadas, bem como as redes de instituições envolvidas. É importante lembrar que o Brasil é o país que tem maior número de japoneses e seus descendentes fora do Japão, fato este que deveria ter merecido uma atenção especial do Japão para com o nosso país.
O projeto tem como objetivo cartografar e analisar as mostras a partir de dois eixos principais: (1) as itinerâncias ocorridas a partir das representações japonesas das Bienais Internacionais de São Paulo; (2) as exposições organizadas pela Fundação Japão, órgão semigovernamental. Inicialmente, pretendia-se analisar as mostras comemorativas de imigração japonesa realizadas pelo governo nipônico, mas não foram localizadas, até o momento, mostras itinerantes de relevância significativa.
O Japão insere-se na Bienal Internacional de São Paulo, desde a sua fundação e observa-se que antes de 1973, a organização era realizada por Kokusai Bunka Shinkôkai (Society for International Cultural Relations), órgão do Ministério das Relações Exteriores fundado em 1934 e mais tarde, incorporado pela Fundação Japão. Localizou-se, até o momento, quatro representações Japonesas que fizeram itinerância para o MAM Rio: da VI Bienal (janeiro e fevereiro de 1962), da VII Bienal (janeiro a fevereiro de 1964), da VIII Bienal (fevereiro a março de 1966), e da IX Bienal (março a abril de 1968). Curioso observar que em 1962 o Japão foi o único país a enviar as obras participantes da Bienal Internacional de São Paulo para o MAM do Rio de Janeiro.
O segundo eixo é das exposições organizadas pela Fundação Japão, órgão existente a partir de 1972, cujo objetivo é divulgar a língua e a cultura japonesas no exterior. Este eixo será estudado pela pesquisadora associada Mariola Alvarez.
A pesquisa certamente refletirá a relação de interesses artísticos e geopolíticos do Japão para com o Brasil nesse período da história (1948-1978), provavelmente muito distinta do cenário atual em que São Paulo é um dos focos culturais de divulgação da arte japonesa do mundo, por meio do estabelecimento de um dos três Japan House do mundo, junto com Londres e Los Angeles.
Patricia Corrêa
Em 1963, a VII Bienal de São Paulo trouxe ao Brasil a primeira grande exposição de Arte Pré-Colombiana a se realizar no país, com 487 peças enviadas por instituições da Argentina, da Colômbia e do Peru. Apresentada como sala especial, foi acompanhada pelas usuais mostras das representações nacionais desses países, com obras de artistas contemporâneos. Nosso interesse recai na participação do Peru, responsável pela maior contribuição à sala especial, procedente de oito coleções particulares e organizada pelo Instituto de Arte Contemporânea de Lima. A exposição, de imenso sucesso e repercussão, foi a culminância de negociações em curso pelo menos desde 1959, a partir de esforços para se trazer a mostra Tesouros do Peru para a V e a VI Bienais, o que apenas se viabilizou na VII Bienal. Mapear e compreender os agentes, instituições e relações que conduziram à exposição de arte pré-hispânica peruana em 1963, bem como sua recepção e conexões artísticas no meio brasileiro, são objetivos deste trabalho. Além disso, interessa explorar os sentidos das relações estabelecidas entre as artes do Peru ancestral e do Peru atual na Bienal de São Paulo, tanto como estratégia de representação nacional e afirmação no tabuleiro geopolítico da arte do pós-guerra, quanto como parte de um processo de elaboração de sensibilidades modernas por artistas do país andino. A presença marcante de expressões identificáveis com uma “abstração andina” ou “telúrica” nos envios oficiais de 1959, 1961 e 1963 revela uma trama de posições, interações e expectativas sobre a construção de uma identidade artística peruana, o que certamente envolve políticas culturais locais e transnacionais. Mas também revela processos artísticos legítimos, que ora buscavam reinventar imaginários indigenistas e nativistas, ora pareciam reconhecer nas linguagens abstratas possibilidades de se abordarem paisagens ilegíveis, estruturas esfaceladas e códigos rompidos, paralelamente à expansão da arqueologia peruana. Interessa, finalmente, pensar as participações do Peru nas três Bienais como parte dos processos mais amplos que forjaram padrões e conceitos de uma “modernidade vernacular” peruana: conectada e periférica, superficial e profunda, rastreável e original.
Renata Gomes Cardoso
O objetivo desta pesquisa é mapear as exposições individuais, de mulheres, a partir das listas de exposições internacionais circulantes realizadas no MAM Rio, MAM SP, MASP e MAC USP no período indicado para propor uma reflexão sobre agentes e práticas discursivas em circulação, de forma a analisar possíveis transições no sistema da arte e no processo de legitimação de mulheres artistas. A pesquisa parte, portanto, de um levantamento das individuais, com a abordagem dos catálogos e textos críticos, bem como da documentação que evidencia os trâmites de organização das exposições entre as instituições. Para complementar o processo de análise da circulação, recepção e legitimação de trajetórias específicas, propõe-se observar, em cotejamento, a participação das artistas em coletivas que circularam nas mesmas instituições, no mesmo período, e a afinidade dos discursos entre individuais e coletivas, o que pode ampliar o entendimento sobre as transições, tanto institucionais quanto de circulação de tendências específicas, historicamente pontuadas, entre 1948 e 1978.
Renata Zago
Esta pesquisa tem por objetivo analisar a circulação de exposições internacionais provenientes da Bienal de São Paulo entre 1951 e 1978, organizadas por delegações estrangeiras, instituições culturais internacionais e comissões artísticas, que, após sua apresentação na Bienal, itineraram para museus brasileiros e latino-americanos. Nesse período, a Bienal consolidou-se como um dos principais polos do circuito artístico internacional, atuando como plataforma de irradiação de mostras que integravam programas de diplomacia cultural, redes institucionais e estratégias de projeção simbólica de diferentes países. Ao mapear e examinar a trajetória dessas exposições, suas condições institucionais, seus agentes, seus discursos e suas materialidades, este estudo busca uma compreensão das formas de circulação artística no Brasil no pós-guerra, reconstruindo aspectos centrais da história das exposições, dos vínculos diplomáticos e das dinâmicas de modernização dos museus brasileiros e latino-americanos. Dessa maneira, evidencia-se o papel decisivo desempenhado pela Bienal de São Paulo na articulação e no fortalecimento de redes culturais internacionais ao longo do período analisado.
Entre os exemplos de mostras itinerantes que compõem o corpus deste estudo estão a exposição de Eduardo Paolozzi vinda da VII Bienal de São Paulo (1961–1962), a mostra dedicada à Holanda após a VII BSP (1963–1964), as apresentações das obras de Rubio Camín, Juan Ponç e Juan Genovès provenientes da VIII BSP (1965–1966), bem como Tapetes Franceses Contemporâneos, que itinerou a partir da X BSP (1969) para o MAM Rio, e a delegação da Iugoslávia da mesma edição, que circulou para o MAM Rio e o Museu da Pampulha. Esses dois últimos casos — França e Iugoslávia — já foram objeto de estudos, constituindo a base inicial desta pesquisa e revelando a importância das mostras circulantes no sistema Bienal–museus brasileiros e latino-americanos.
Dentro desse universo mais amplo, a pesquisa também se dedica a examinar a presença da tapeçaria e dos têxteis nas exposições circulantes das delegações internacionais entre as décadas de 1950 e 1970. A ênfase nessa materialidade se justifica pelo papel que os têxteis assumiram no pós-guerra, quando passaram a integrar de modo mais sistemático o repertório artístico da modernidade tardia. Tapeçarias e têxteis começam a figurar nas seleções curatoriais das delegações estrangeiras, participando de um movimento de expansão das linguagens artísticas que alcança tanto a Bienal quanto as instituições museológicas brasileiras. Sua presença nas mostras itinerantes permite refletir sobre processos de legitimação, fricção e reconfiguração entre arte, design e artesanato, bem como sobre a recepção desses objetos em museus que buscavam construir identidades modernas ou contemporâneas para seus acervos e programas.
Símele Soares Rodrigues
Esta pesquisa tem o objetivo de analisar a ação do Itamaraty, como decisor e parceiro, no campo das artes plásticas entre 1951 e 1980, período de grande movimentação de políticas culturais exteriores de países que desejavam se inserir no circuito artístico internacional e de fazer uso de sua diplomacia cultural durante a Guerra Fria. Pouco estudada no âmbito da história das relações internacionais, a política cultural do Itamaraty é uma das mais antigas das Américas e implica várias áreas de atuação: intercâmbios educacionais e artísticos incluindo música, teatro, dança, artes plásticas, entre outros. Em coerência com as preocupações do seu tempo histórico, autoridades do Itamaraty fizeram uso de instrumentos culturais para fins políticos, econômicos e sociais. Em relação às artes plásticas, após a criação dos museus de arte moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo e da Bienal de São Paulo, as autoridades do Itamaraty tomam ainda mais consciência da importância desse instrumento para a política exterior brasileira. Com base no cruzamento de fontes oficiais da diplomacia brasileira (relatórios e correspondências), de fontes de natureza privada (catálogos de exposições de museus e institutos culturais, e da Bienal) com as de imprensa, a pesquisa visa responder às questões seguintes: De que maneira as autoridades do Itamaraty acionam as artes plásticas como instrumento de política externa? Pode-se identificar uma política de artes plásticas para o Brasil e o mundo? Qual é a importância de sua participação nas exposições dos museus e das Bienais de artes do eixo Rio-São Paulo?
Vera Beatriz Siqueira
Pretende-se investigar nesta pesquisa como as primeiras instituições modernas no país contribuíram para dar forma a uma certa concepção de modernidade artística partilhada por uma rede de agentes (artistas, colecionadores, marchands, instituições), atendendo às recentes exigências de construção de uma esfera pública para a arte moderna. A princípio, o foco vai se voltar para dois tipos de exposições circulantes internacionais: a) as exposições internacionais realizadas no MAM Rio entre 1949 e 1952 – com destaque para Pintura Europeia Contemporânea (1949), A jovem pintura de França: de Manet a nossos dias, Exposição de Livros Franceses (1949), Pintores de Milão (1949) e a mostra dos premiados nacionais e internacionais na I Bienal de São Paulo em 1952 –; b) mostras de artistas brasileiros enviadas ao exterior, com destaque para aquelas organizadas pelo MAM Rio, MAM SP e MASP – até o momento foram levantadas e analisadas a retrospectiva de Roberto Burle Marx, organizada pelo MASP e levada pelo Smithsonian Institute para a Pan American Union em Washington e outras instituições norte-americanas, e a exposição Artistes Brésiliens, organizada por MAM Rio e MAM SP e apresentada na Galerie Mirador, em Paris, em 1955.
Dunia Roquetti (Pós-doc)
As exposições circulantes de arte italiana no Brasil e na América do Sul (1948-1978)
Esta pesquisa terá por objetivo analisar as injunções presentes nas exposições circulantes de arte italiana apresentadas em instituições museológicas no Brasil e na América do Sul entre os anos de 1948 e 1978. Buscará mapear as mostras, rastrear suas itinerâncias e identificar os agentes envolvidos, sejam eles artistas, curadores, críticos e diplomatas, em ambos os lados. Serão analisados os circuitos artísticos estabelecidos e investigadas as tensões, cooptações e agências desses múltiplos atores sociais, bem como a recepção do público.
Thiago Gil Virava (Pós-doc)
O modernismo do Leste Europeu nas mostras circulantes no Brasil e América do Sul (1948-1978)
Esta pesquisa terá como propósito analisar as redes que possibilitaram a realização de mostras de arte dos países do Leste Europeu no Brasil e na América do Sul no recorte temporal indicado. Além de rastrear suas itinerâncias pela América do Sul, buscará identificar os agentes envolvidos, sejam eles artistas, curadores, críticos e diplomatas. A participação desses países na Bienal de São Paulo também será discutida, uma vez que algumas das mostras relacionam-se às representações nacionais no evento paulista. Igualmente, a recepção crítica dessas mostras e das obras que nelas figuram será objeto de estudo, uma vez que elas apresentam aos públicos locais modernismos alternativos, protagonizados por artistas que estavam em contato com as produções de centros artísticos europeus, tanto ocidentais como soviéticos, mas que não encontram lugar em narrativas tradicionais da história da arte ocidental.